Revista IPLAC

Publicación Latinoamericana y Caribeña de Educación

"Lo cubano" en la Educación Musical del Siglo XX

“LO CUBANO”: UN ACERCAMIENTO A SU TRATAMIENTO EN LA EDUCACIÓN MUSICAL EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX.

 AUTORA:

 Lic. Nadiesha Barceló Reina. Instituto Superior Pedagógico “Enrique José Varona”, La Habana, Cuba.
Email: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla. , Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.

 RESUMEN

  El presente trabajo aborda el tratamiento dado a la música cubana como contenido de enseñanza en la Educación musical de la primera mitad del siglo XX. Se parte del  análisis de los programas de música de las escuelas públicas para la educación primaria general, y de los planes de estudio de los más importantes conservatorios del país. Se caracterizan las principales vías empleadas en la introducción de esta temática en el período, como expresión del interés por mantener las más genuinas tradiciones nacionales en el quehacer pedagógico cubano. 

 Palabras Claves: Educación musical; música cubana, contenidos de enseñaza de la educación musical.

 ABSTRACT

 This paper intends to aproach the issue of the Cuban music as a learning content of Musical Education, in the first half of XXth century.  It begins with an analysis of the Musical curriculum of the public schools in the elementary education level and of the most important musical schools (conservatoires) of the country as well. The ways used to implement the introduction on this topic are characterized as the expresión of the concerns of preserving the most authentic national traditions in the field of pedadogical activity. 

 Key Words: Musical education, Cuban music, learning contents of musical education.

INTRODUCCIÓN
Lo pasado es la raíz de lo presente,
 ha de saberse lo que fue,
porque lo que fue está en lo que es.
(José Martí).

La defensa de los rasgos identitarios que tipifican la nacionalidad cubana ha constituido a lo largo de nuestra historia, preocupación y esencia del quehacer cotidiano en las múltiples esferas de la vida social de intelectuales, artistas, mujeres y hombres comprometidos.
Por identidad se entiende “…los niveles de coincidencia y comunidad de elementos componentes de una estructura dada que, sin ser homogéneos en sentido absoluto, si comprenden una unidad sistémica que reconoce e incluye las variaciones de expresión que no niegan, sino que ratifican, la pertenencia al sistema referido” (Martínez, 2001, p. 1). Este complejo proceso tiene niveles de expresión que transitan desde lo individual hasta lo grupal, nacional, regional, etc. y se manifiesta en las más disímiles esferas de la vida social de los sujetos.
Entendido así, “lo cubano”  se refiere a la comunidad de códigos culturales que caracterizan los modos de hacer, pensar  y comportarse de los sujetos que viven en este país y que tipifican las más disímiles actividades sociales.

Las prácticas musicales y pedagógicas son actividades sociales que distinguen la nacionalidad cubana. El quehacer musical se destaca por la fuerza rítmico-melódica de la diversidad de sus géneros, mientras que la labor educativa se ha distinguido entre otros aspectos, por mantener los valores más auténticos de nuestro país.

En el campo de la educación musical, la música es el principal contenido de enseñanza. Constituye entonces uno de los elementos que identifican, definen y dan un sello distintivo a las prácticas educativas como expresión de la identidad de un pueblo, es preciso analizar qué características tuvo la inserción de  la música cubana en las prácticas pedagógicas de la Educación Musical de la primera mitad del siglo XX como expresión del mantenimiento de las más genuinas tradiciones nacionales.

DESARROLLO
Durante toda la primera mitad del siglo XX predominó de modo general en las ideas y prácticas educativas cubanas la influencia de métodos y estilos  de enseñanza procedentes de Europa o Norteamérica, motivadas evidentemente por el sistema neocolonial impuesto en la isla desde 1901 con la intervención  norteamericana en la guerra de independencia frente a España.

Sin embargo, los especialistas refieren la existencia de dos grandes tendencias en cuanto a la forma de asimilar estas influencias que responden a las principales posiciones filosóficas que dominaron durante este período: una de estas tendencias asimiló acríticamente estos métodos, sin deslindar de ella los aspectos más significativos, mientras que la otra  es genuina defensora de la cubanía, seguidora de la más rica tradición pedagógica nacional. (Chávez y Rodríguez, 1996)
 
La educación musical no quedó ajena a este fenómeno. Había comenzado su historia oficial desde 1885, luego de varios intentos por aprobar la creación de  una academia nacional, con la apertura del Conservatorio Hubert de Blanck, y continuó en 1903 con la fundación del Conservatorio Municipal de la Habana. A partir de esa fecha el número de estas instituciones creció considerablemente.

Por otro lado, con la implantación de la “educación integral” como parte de la reforma de la enseñanza llevada a cabo en respuesta al cambio socioeconómico y político que significó para Cuba la neocolonia, se instituyó la Música en el currículo de la enseñanza primaria elemental y superior. Sin embargo, la ausencia de determinadas condiciones objetivas, así como la falta de preparación musical de los maestros para impartir los contenidos de las asignaturas que se incluían en el programa, provocó un vacío de más de treinta años en esta área de enseñanza.

No es hasta después de 1939 que comienza definitiva y sistemáticamente la enseñanza musical en las escuelas primarias luego de que fueran aprobadas plazas de maestros de música para este nivel, que debían ser ocupadas por graduados de los diferentes conservatorios que ya en esa fecha existían en el país.

El programa de Música para las escuelas primarias fue diseñado a partir del modelo norteamericano y fundamentado en las concepciones pedagógicas de la Escuela Nueva que pone al niño y a sus necesidades individuales en el centro del proceso de enseñanza. 

Dos programas de música se ponen en práctica en dos momentos determinados durante el período que se analiza. El primero de ellos, confeccionado por Joaquín Rodríguez Lanza, estaba dirigido al desenvolvimiento del canto escolar y las agrupaciones corales para desarrollar la cultura popular. El otro fue confeccionado por César Pérez Sentenat y estuvo dirigido a  propiciar experiencias musicales a partir del canto, la ejecución instrumental y el  adiestramiento para  el desarrollo auditivo, el sentido rítmico y la lectura musical. Los programas estaban estructurados en asignaturas para la enseñanza teórica y  para la enseñanza práctica, e incluían temáticas como: la historia de la música, lectura musical, canto, banda rítmica entre otras; en los grados quinto y sexto, se añadía la  apreciación musical.

La  preparación de los maestros para desarrollar estas asignaturas estuvo a cargo fundamentalmente de la Confederación Nacional de Conservatorios y Profesionales de la Música el papel de esta institución fue decisivo además  en la organización y dirección de la educación musical en Cuba. A través de las páginas de su revista actualizaba a los docentes  en torno a temas musicales y su enseñanza, divulgó métodos, textos sobre diferentes posiciones estético musicales, historia musical en Latinoamérica y Europa, así como los programas vigentes para cada grado y partituras a emplear en las asignaturas prácticas. Por otra parte  mantenía un amplio programa de superación sistemática para los docentes de todas las escuelas en coordinación  con el Ministerio de Educación.

En los documentos que se conservan de esta institución aparecen partituras para trabajar en las asignaturas banda rítmica y canto coral. Estas asignaturas sirvieron para acercar al niño al ambiente sonoro de la isla a partir del canto y la ejecución instrumental de pequeñas obras del repertorio de música popular con mayor o menor actualidad.
 
El repertorio para bandas rítmicas, asignatura que se trabajaba en todos los grados de la escuela primaria y correspondiente a la enseñanza práctica, consistía en el acompañamiento a base de instrumentos de percusión de canciones infantiles que eran interpretadas al piano por la maestra, los  acompañamientos estaban estrechamente relacionados con los contenidos teórico prácticos que iban recibiendo los alumnos.

En los cursillo de superación para maestros ofrecido por la Confederación en los años 1948 y 1949 se ofrecen un conjunto de partituras para trabajar la banda rítmica basado entre otras, en canciones populares y patrióticas, estas constituyen un acercamiento al espíritu de diferentes géneros populares que evidencia el creciente interés por abordar la temática de lo nacional en las escuelas. Las  partituras para trabajar en este tipo de agrupación, constituyen piezas para piano con instrumentaciones de percusión que permiten acompañar diferentes géneros de la música cubana tales como: zapateo, guajira, punto cubano, habanera, pregón, conga, rumba, contradanza, danza, danzón, son, bolero, criolla, y guaracha. En su mayoría son canciones de estilo lírico que utilizan la base rítmica de los géneros antes mencionados.

Estas instrumentaciones constituyen reducciones de los patrones rítmicos del género  que se trate, para lo cual se sugería la utilización de instrumentos como: claves, cencerro, güiro, maracas y bongó. Las instrumentaciones presentan una gran simpleza rítmica dado el nivel musical de los ejecutantes para los que están hechas.

En el caso de la asignatura canto coral, el repertorio se nutre de  cantos escolares de compositores cubanos, canciones populares, patrióticas, tradicionales de la producción vernácula y selección de canciones de óperas conocidas.

Un amplio repertorio que abarca himnos y canciones caracteriza la asignatura, en el mismo se dedica un espacio importante al tratamiento y revisión constate del Himno Nacional, pasando por otros dedicados a Carlos Manuel de Céspedes, Antonio Maceo, José Martí, José de la Luz y Caballero, Guillermo Tomás, a Baire, que figuran entre los más representativos y canciones de compositores como José Marín Varona, Jorge Anckerman, Ignacio Cervantes y Juan Francisco Méndez y más adelante se completa con obras del folklore infantil recopiladas por Olga de Blanck y Gisela Hernández.

Por su parte los contenidos abordados en las asignaturas Historia de la música y Apreciación musical están marcados por el dialogo entre lo universal y lo cubano. Sobre este último se proponen temas  que van desde las características del Areíto, los primeros géneros de la música cubana, la cancionística en nuestro país y sus principales cultivadores, la ilustración de las diferencias métricas de algunos géneros, hasta la evolución musical en Cuba desde 1800, por solo mencionar algunos.
 
Esta panorámica general de los contenidos que se trataron dentro de la enseñanza musical generalizada en este período permite valorar el papel y la relevancia que fue tomando la inclusión de la temática de lo cubano dentro de cada asignatura.

Desde el punto de vista curricular se aprecia una continuidad y lógica interna en la organización de los contenidos de las asignaturas durante los diferentes grados, sin embargo, un análisis al interior de cada grado permite resaltar la falta de relaciones entre los contenidos que se imparten dentro de él. Por otra parte se puede apreciar que las referencias a lo cubano no constituyen un eje central del currículo, sino más bien un elemento que complementa el tratamiento musical  desde la universalidad.
 
Aunque todo lo que sucedía en las escuelas públicas respecto al tratamiento de lo cubano no tenía como finalidad profundizar en las temáticas populares, sino más bien insertarla como parte de una realidad universal y cercana al niño, se puede afirmar que su práctica aventajó a lo que en este sentido ocurría en los conservatorios.

Carlo Borbolla, en un escrito inédito del año 1939 afirma: “…a través de mis observaciones sobre la enseñanza musical aplicada en nuestros centros musicales notaba siempre la ausencia absoluta de nuestra verdadera música autóctona. La escuela musical en Cuba negaba su atención a lo popular o nativo pero tenía, como parte de su enseñanza, el estudio del folclor musical de países…pero de Europa” (Ruiz, 2002, p. 27).

Aunque en los programas de concierto que ofrecían los estudiantes de los conservatorios demuestran que en estas instituciones se interpretaban obras pianísticas de autores cubanos de reconocido prestigio como  Manuel Saumell e Ignacio Cervantes, esta incorporación  se hace en los años superiores de enseñanza musical y su propósito fundamental va dirigido a la conformación de un repertorio variado y no al tratamiento de la esencia de lo cubano.

Esfuerzos encaminados en tal sentido, constituyen la recopilación de obras de compositores cubanos realizada por Olga de Blanck y Gisela Hernández en 1948, la fundación de Ediciones de Blanck cuyo objetivo era el de divulgar la obra musical de compositores cubanos, así como las obras pedagógicas y de música cubana que sirvieran de orientación a los estudiantes (Núñez, 2002).

Sin embargo aún no era suficiente. Una enseñanza musical que resalte y se centre en  las maneras más auténticas de hacer la música de un país debe comenzar por dar tratamiento en esta dirección desde los primeros años de estudio. Esta parece ser la concepción de destacados pedagogos musicales, que desde los años cincuenta elaboraron textos en los cuales se pretende acercar al principiante al entorno sonoro nacional.

En el prefacio al texto “Música cubana para niños: pequeñas obras para piano” de la compositora y destacada pedagoga musical Olga de Blanck (1952) la autora explica que la obra responde a la necesidad de ofrecer materiales adecuados, vinculados a la música nacional a los niños estudiantes de piano. Es preciso, según esta autora, resaltar la importancia de la partitura como material indispensable para el desarrollo de la enseñanza musical.

Por otra parte, Carmen Valdés y Onelia Cabrera, en su libro “Solfeo cubano I”, escrito en 1955, afirman que ese texto viene a “llenar una necesidad muy sentida en la organización de los planes de estudio  de nuestros centros de formación tanto públicos como privados dada la creciente importancia de la incorporación del folklore y de lo popular a la educación musical actual” (Valdés y Cabrera, 1955, p. 2).

Ejemplos como estos demuestran el interés por acercar la enseñanza musical cada vez más al quehacer nacional, por enseñar lo cubano, teniendo en cuenta las implicaciones didácticas-pedagógicas que esto requiere y que tienen su punto de partida en la organización y concepción de los planes de estudio. Es importante señalar que esta preocupación tienen precedentes en las batallas que en el campo artístico estético libraban personalidades como Gonzalo Roig, José Ardévol, entre otras, por ampliar los espacios dedicados a la música de creadores cubanos en los escenarios del país.

Los textos que aparecen, abordan las temáticas populares desde diferentes perspectivas, aunque su inclusión en los planes de estudio de los conservatorios no constituyó una generalidad sino más bien respondió a la espontaneidad y a los intereses y concepciones que definían la práctica pedagógico musical  de cada institución.

Textos tales como “Música cubana para niños: pequeñas obras pedagógicas para piano” de Olga de Blanck; “Ya soy pianista”, y “Solfeo Cubano I”, de Carmen Valdéz y Onelia Cabrera; “Pre-rítmica cubana”, “Mis primeras síncopas” y “Música de mi Guateque”, de Carlo Borbolla, constituyen verdaderos puntos de partida para valorar diferentes formas de enfocar la temática de lo cubano en la enseñanza de la academia y califican como los más empleados en este período (Romeu, s/f).

Por ejemplo, “Música cubana para niños: pequeñas obras pedagógicas para piano” de Olga de Blanck (1952), está formada por seis pequeñas piezas en las que se  simplifica la complicada escritura de nuestra música valiéndose de la aumentación de valores y tiempos, con lo que se reduce las dificultades de lectura y ejecución para adaptarla a los conocimientos primarios de grados elementales, y se transmite el espíritu de diferentes géneros respetando el  carácter sincopado de la música cubana. 

Esta es una obra, que por su nivel de dificultad está dirigida a los primeros años del estudio del piano desde el  acercamiento a la sonoridad rítmico melódica de lo cubano, sin  descuidar los elementos de la técnica pianística.

Otra propuesta dirigida a los que dan sus primeros pasos en el instrumento lo constituye “Ya soy pianista” de Carmen Valdés y Onelia Cabrera. Este texto, a diferencia del anterior, pretende familiarizar al niño con el hecho musical puro, sin simplificaciones, y utiliza las melodías del folklore infantil cubano sin variar el  diseño rítmico propio del género a que se refiere. Se propone aprovechar las ventajas del aprendizaje por audición, ensaya un método en el cual el maestro debe repetir cada pieza varias veces para que el niño se familiarice con ella y reproduzca de manera continua el diseño rítmico para vencer sus dificultades antes de tocarlo; además, dedica un espacio para la comprensión de la grafía musical y cada una de las 19 piezas viene acompañada de “notas explicativas de cómo resolver, de modo activo y funcional, difíciles problemas de carácter teórico (ligaduras, síncopas, irregularidades) dentro de un lenguaje accesible al niño” (Valdés y Cabrera, 1953, p. 13).

Cada una de las habilidades que se pretende desarrollar  se sistematizan con una  propuesta de ejercicios rítmicos complementarios de audición y  escritura que permitan por una parte fijar los distintos diseños rítmicos trabajados y por otra garantizar la lectura musical de los mismos.

Esta es una propuesta bien audaz si se tiene en cuenta que la metodología que propone tiene como punto de partida el aprendizaje por audición en un momento en el que “tocar de oído” era considerado un  vicio y como tal debía ser fuertemente combatido por  la academia. Este método, cuyo empleo era frecuente en la asignatura Canto de los programas de la Educación Musical generalizada que se impartía en las escuelas primarias, está bien fundamentado en este texto porque la reproducción o imitación del ejemplo escuchado constituye un procedimiento que conduce a la lectura musical, haciéndola más fácil y asequible, y permite que el niño gane técnicamente y sienta una sensación de adelanto al poder interpretar melodías que le son familiares pero con un alto nivel de complejidad en cuanto a su grafía musical.

De la autoría de estas maestras y  con la colaboración de Carlo Borbolla es también el Solfeo Cubano I. Este texto, dedicado al trabajo rítmico con énfasis en la síncopa  como elemento ritmático distintivo de la música cubana, plantea una concepción metodológica similar a la de “Ya soy pianista”, en la que el  adiestramiento rítmico por audición constituye el punto de partida que precede a la lectura musical.

El método consta de tres momentos fundamentales: el adiestramiento rítmico por audición, en el que el maestro presenta el modelo y el estudiante lo reproduce utilizando diferentes recursos; el adiestramiento rítmico por lectura en el cual se lee rítmicamente  la lección y se realiza la escritura rítmica al dictado y como último paso el adiestramiento en la lectura melódica, a partir de de tres fases, síntesis imperfecta, fase de análisis y síntesis perfecta.
Carlo Borbolla, es otro destacado compositor con una obra pedagógica reconocida y dedicada fundamentalmente al tratamiento de temas populares. Sus obras “Pre- rítmica cubana”, “Mis primeras síncopas” y “Música de mi guateque”, constituyen textos imprescindibles para la enseñanza del piano con una orientación hacia lo cubano.

“Pre-rítmica cubana” está formada por 22 piezas en las que se abordan fundamentalmente las síncopas utilizadas en los ritmos cinquillo y tresillo cubano, presentes en  los géneros conga y son, también se tratan los diseños rítmicos de habanera, la guajira y el chachachá lo que en menor proporción respecto a los anteriores.

Las piezas están precedidas por cuadros en los que aparecen los esquemas rítmicos básicos a trabajar y ejercicios preliminares en los cuales se conserva el orden gradual de las dificultades (Ruiz, 2002), el tratamiento de los figurados rítmicos se hace, al igual que en “Solfeo cubano I”,  por aproximación, se trabajan bloques de semicorcheas indicando la acentuación según la síncopa que se vaya a formar. En la medida en que se va avanzando en el texto se trabajan de manera directa los diferentes ritmos  y sus variantes.

“Mis primeras síncopas” consta de 28 piezas  en las que se  trabaja  también el cinquillo y el tresillo cubano; en piezas como “La Loma” y “Bongó” se abordan los  figurados rítmicos característicos de los instrumentos de percusión cubana.

A su vez, “Música de mi guateque” es un texto dedicado al tratamiento rítmico melódico de la música de ascendencia española y en ella se trabajan tanto los figurados rítmicos propios de los distintos géneros de la música campesina cubana como sus características  entonativas.
En síntesis la caracterización de las obras mencionadas evidencia tres maneras fundamentales de iniciar el  tratamiento de lo cubano en la Academia.

•    Una forma referida a trasmitir el espíritu, la esencia de la sonoridad típica de cada género a partir de reducciones musicales que simplifican la complejidad rítmica de nuestra música.
•    Una forma referida a dar un tratamiento rítmico melódico basado en el aprendizaje por audición.
•    Otra en la que se hace un tratamiento puro de los géneros a partir de vencer las dificultades rítmicas inherente a cada uno de ellos.

En una conferencia impartida por las maestras Carmen Valdés y Onelia Cabrera en 1956, en la Confederación Nacional de Conservatorios y Profesionales de la Música, titulada: “Demostración didáctica de la importancia de incluir lo cubano en los currículos de los conservatorios”, las ponentes proponen aplicar un plan de estudios conformado por obras de compositores cubanos  destinadas a trabajar los diferentes años de la enseñanza del piano donde las obras caracterizadas anteriormente constituyen los puntos de partida en este empeño.

Este esfuerzo constituye un paso importante en función de generalizar la enseñanza musical desde lo cubano en todos los conservatorios del país, y aunque la propuesta resulta bien abarcadora en cuanto a los contenidos y a la amplitud y actualidad del repertorio que se sugiere, solo está en función de lo pianístico, mientras que no se hace alusión al tratamiento de estos temas en otras asignaturas complementarias como Historia de la Música.
 
A pesar de esto, la inclusión de lo cubano no constituyó una generalidad dentro de las academias musicales del momento, de esta necesidad solo se hicieron eco importantes centros que llevaban la avanzada en el quehacer pedagógico entre las cuales se puede mencionar: el Conservatorio  Hubert de Blanck, el Internacional, el Orbón y el Conservatorio Municipal de la Habana.

CONCLUSIONES
•    La labor desempeñada por los pedagogos musicales cubanos de avanzada durante la primera mitad del siglo XX es expresión de continuidad y apego a las más genuinas tradiciones del pensamiento pedagógico nacional,  evidenciado en el creciente interés e incremento de las  temáticas populares y cubanas dentro de los planes de estudio de la educación musical generalizada y especializada.
•    Los programas de la educación musical puestos en práctica en las escuelas primarias urbanas del país, mantienen un diálogo entre lo universal y lo cubano, donde las prácticas musicales universales constituyen el eje central del currículo y en el cual se inserta lo nacional como un complemento y una ampliación de esta visión para contribuir a la “formación de nuestra música”
•    La  inclusión de lo cubano en la Educación Musical generalizada fue paulatina y centrada en las asignaturas Banda Rítmica, Canto Coral, e Historia y Apreciación Musical. Aunque  no se aprecian relaciones entre los contenidos que se abordan en cada una de ellas dentro del mismo grado, el hecho de trabajar la temática cubana desde diferentes aristas, constituye una propuesta audaz que aventaja a lo que en este sentido se venía haciendo en los conservatorios.
•    La enseñanza con orientación a lo cubano en los conservatorios tuvo su irrupción de manera más tardía provocada, entre otras causas, por la ausencia de material impreso adecuados  para este fin y adaptado a los grados iniciales.
•    Con la aparición de textos elaborados para la iniciación pianística y donde se aborda lo popular desde diferentes perspectivas: un tratamiento melódico, un tratamiento rítmico y un tratamiento melódico rítmico; se comienza a poner en práctica estas experiencias en algunos conservatorios.
•    La enseñanza musical con orientación hacia los géneros de la música  popular estuvo centrada en la enseñanza del piano y en su generalidad no se complementó con otras  asignaturas de orientación general, su tratamiento no fue homogéneo en todas las academias, y su inclusión dependía de las concepciones pedagógicas que guiaban  la práctica en cada una de ellas.   

BIBLIOGRAFÍA
Acosta, A. Carmen Valdés Sicardó: una maestra de sueños y realidades. Tesina del Diplomado en Pedagogía Musical. Instituto Superior de Arte, La Habana, 2004.
Barceló, N. Impacto de la Confederación Nacional de Conservatorios y Profesionales de la Música en la Educación Musical de la primera mitad del siglo XX. Tesina de Diplomado en Pedagogía Musical. Instituto Superior de Arte, La Habana, 2005.
De Blanck, O. Música cubana para niños: Pequeñas obras para piano. Ediciones de Blanck, 1952.
Borbolla, Carlo: “Mis primeras síncopas”. Ediciones musicales, La Habana, s/f.
:“Música de mi guateque”. Ediciones musicales, La Habana, s/f.
:”Pre-rítmicas”. Ediciones musicales, La Habana, s/f.
Chávez, J. Bosquejo histórico de las ideas educativas en Cuba. Ed. Pueblo y Educación, La Habana, 1996.
Martínez, M. Cultura popular e identidad. Una reflexión. Congreso Cultura y Desarrollo, La Habana, 2001. Disponible en: www.filosofi@.cu
Núñez, R. La familia de Blanck Martín y su conservatorio. Tesina de Diplomado en Pedagogía Musical. Instituto Superior de Arte, La Habana, 2002.
Revista Educación Musical. Nros.3 – 40, Años 47 – 51; La Habana, Cuba.
Planes y programas de estudio. .Conservatorios: Internacional, Sicardó, Eduardo Peyrellade, Orbón. Archivo Nacional del Ministerio de Cultura.
Romeu, Z. La importancia de la música cubana en la enseñanza elemental del piano. Algunas experiencias. Instituto Superior de Arte, s/f. 
Ruiz, M. Carlo Borbolla: la creación, el estudio y el método. Revista Clave, Año 4, Número 2, 2002.
Torres, D. Didáctica del Canto Coral: Educación Musical en escuelas públicas. La Habana, 1945.
. Didáctica del Canto Coral. En: Análisis y estudio de los contenidos del nuevo programa de Educación Musical. La Habana, 1950.
Valdés, C. Solfeo Cubano I.  Serie educativa de música cubana. Editora Trazos, La Habana, 1955.
. Ya soy pianista. Serie educativa de música cubana. Editora Trazos, La Habana, 1956.